Monografia Sebastiana Jakuba Konefała będzie gratką dla wielbicieli kina niszowego, choć autor analizując islandzkie filmy, konsekwentnie stara się udowodnić, że kinematografia Islandii staje się coraz bardziej znana i ceniona na świecie. To książka, w której spotkamy się z najbardziej znanymi obrazami kinowymi jak „101 Reykjavik”, ale także z takimi stanowiącymi swoiste kuriozum jak islandzki film gore „Reykjavicka masakra harpunem wielorybniczym”. „Kino Islandii” to pokłosie przeprowadzonej na wyspie pracy badawczej, której autor oddał się z wyjątkową żarliwością, nie odrywając jej od szerszych, społecznych i historycznych kontekstów. To opowieść o całym wieku kształtowania się obrazów filmowych, które zawsze charakteryzowane były przez niskobudżetowość, ale jednocześnie przez spore ambicje i umiejętności twórczych poszukiwań.
Islandia sportretowana w omawianych filmach ma kilka oblicz, łamie stereotypowe myślenie o wyspie, ale także zasadnie ją umiejscawia na mapach, na których często o niej zapominano. Konefał wychodzi od perspektywy historycznej. Od tego, jak przez wieki traktowana była Islandia kojarzona albo z enigmatycznym barbarzyństwem tych, co osiedlili się na dalekiej północy, albo z ostoją spokoju, utopijnym rajem. Takim Ultima Thule, miejscem na krańcu świata. Przestrzenią, której mieszkańcy wypracowali specyficzny system wierzeń oparty na tradycji oralnej, a potem podjęli najpierw literackie, później filmowe próby definiowania tej tradycji, ukazywania jej złożoności.
Islandzka kinematografia to filmy osiągające zabawną dla nas oglądalność do 100 tysięcy widzów. Samo to jednak oznacza, że islandzki film zna co trzeci mieszkaniec kraju. Chociaż pierwsze obrazy filmowe z dalekiej wyspy powstały już na początku minionego stulecia, dopiero w latach osiemdziesiątych XX wieku kinematografia islandzka zaczęła produkować obrazy znane szerzej poza ojczyzną. „Kino Islandii” wyraźnie dzieli rozważania na dwie części zasygnalizowane już w podtytule. Autor najpierw stara się sportretować udział wartości tradycyjnych i odwołań do tego, co specyficzne dla kultury islandzkiej, potem zaś – w dużo ciekawszym drugim rozdziale – obrazuje pewien przełom, kiedy kinematografia mierzy się z problemami nie tyle globalnymi, ile dotykającymi Islandię w specyficzny sposób. Nowe filmy kontestują tradycje nowoczesności i wchodzą z nimi w spór. Dotychczasowe obrazy sankcjonujące islandzkie wierzenia i portretujące społeczeństwo żyjące w pewnym klaustrofobicznym lęku zamieniają się w śmiałe filmy o dekonstrukcji ładu, o ludziach zagubionych lub permanentnie narażonych na poczucie wyobcowania oraz o zjawiskach docierających na wyspę z niejakim opóźnieniem, ale czyniących z Islandii nader szybko miejsce, w którym nowoczesność ściera się z czasem przeszłym, przejmując kształtowanie opinii publicznej oraz postrzeganie wyjątkowości kraju w innych niż dotychczasowe kontekstach.
Starsze filmy wykorzystujące wyobraźnię ludową idą w parze z dramatami naznaczającymi wyjątkowość życia w miejscu, w którym zawsze odwoływano się do sił natury, przywoływano moc sag, brano za wzorzec dzielnych wikingów oraz budowano specyficzną osobliwość Islandczyka przywiązanego do swej ziemi. Konefał proponuje wiele kontekstów w interpretacjach obrazów filmowych omawianych w pierwszej części monografii. Nie inaczej jest potem, ale to odniesienia do definiowania islandzkiego narodu, poczucia wspólnoty, specyficznych wierzeń i kondycji charakterystycznego wyobcowania są istotne, gdy chce się zrozumieć dalszą część rozważań autora. Ważne dla zrozumienia charakterystycznych motywów islandzkiej kinematografii jest zrozumienie jej historii. Część tropów nadal może być ukryta przed widzem ze świata. Autor porządkuje to wszystko, co uczyniło współczesne kino islandzkie takim, jakim jest dzisiaj. Zręcznie łączącym tradycję i przeszłość z obrazowaniem oczekiwań oraz rozczarowań związanych z współczesnością.
Wspomniana część druga publikacji jest ciekawsza o tyle, że sytuuje kondycję współczesnego Islandczyka między tym, co zawsze stanowiło o jego tożsamości narodowej, a ideami lub wartościami, które na wyspę dotarły ze świata zewnętrznego. Obserwujemy łamanie etosu wikińskiego, charakterystycznych antywikingów, mężczyzn bez życiowego azymutu, nieporadnych, zamkniętych w domach z matkami, wiecznych chłopców tworzących kalekie relacje z innymi ludźmi. Kino islandzkie, to ponowoczesne, ustawicznie też obrazuje wędrówki między miastem a prowincją, podkreśla opozycję obu przestrzeni, każe bohaterom podejmować heroiczne próby wyrwania się z miejsc, w których dorastali, i podkreśla ograniczone możliwości, wszak do miasta to jedynie do Reykjaviku, a na prowincję – na jedną z setek farm na odludziu. Konefał analizuje kino artystyczne i dokumenty. Pokazuje związki islandzkiego porządku z wpływami rozbijającymi ten porządek. Zderza lokalność z czymś globalnym i udowadnia, że szczęśliwa północna kraina mierzy się z wieloma współczesnymi problemami, jak wyobcowanie, różnego rodzaju przemoc, niemożność określenia własnej tożsamości czy przełom w tradycyjnym postrzeganiu ról społecznych. Szkoda tylko, że trzy najnowsze filmy z 2015 roku potraktowane zostały nieco po macoszemu w zakończeniu. Sebastian Jakub Konefał przybliża widzom obrazy, które nie trafiły do światowej dystrybucji, a zdaje się usuwać w cień wobec interpretacji tych najnowszych.
czytaj więcej na Krytycznym okiem
autor: Jarosław Czechowicz
